Série d'articles

Musique de violoneux et danse métisses

par Lederman, Anne

Les peuples métis, de descendance mixte française et autochtone, sont aussi issus d’autres cultures, notamment la culture écossaise. C’est dans les Prairies canadiennes au cours des années 1800 que le mot métis connut un usage courant pour désigner les enfants nés de marchands canadiens-français et de femmes des Premières Nations, principalement Crie et Ojibwé. Ces intermariages donnèrent lieu à une culture syncrétique et à la création de langues distinctes, appelées Mitchif ou Métchif, de vêtements, de nourriture et de musique également. Au cœur de la culture musicale métisse, à la fois passée et présente, existe une tradition liée au violon et à la danse qui se veut le reflet des racines écossaise, française et autochtone, ainsi que d’autres influences. La musique de violoneux a été à ce point associée à la culture métisse que les joueurs de Turtle Mountain déclarent : « Un Métchif sans violon, ça n’existe pas. La danse, le violon et le Métchif ne font qu’un »^{(NOTE 1)}.

Article available in English : Métis Fiddling and Dance

La tradition

Les peuples métis habitent chaque province et territoire du Canada et de nombreux États du nord des États-Unis. En 1982, la Loi accordait le statut d’autochtone aux peuples métis du Canada, de même qu’aux peuples des Premières Nations et aux Inuits. Bon nombre sont francophones, mais beaucoup ne le sont pas, s’exprimant soit en anglais, soit dans une langue autochtone ou mixte. Cependant, dans une certaine mesure, tous partagent un patrimoine culturel autochtone-français-écossais qui varie d’une région à une autre, et même d’une famille à l’autre. De nos jours, l’identité métisse constitue une question complexe^{(NOTE 2)} et il est important de noter que de nombreux violoneux inuit et issus des Premières Nations partagent aussi les traditions décrites ci-contre.

À la fin du XVII^e siècle et au cours du XVIII^e siècle, des employés de la Compagnie de la Baie d’Hudson, venus surtout des îles Orcades et Shetland pour travailler dans le commerce de la fourrure, apportèrent au Canada des violons, de la musique de violoneux et les danses qui les accompagnaient. Au XIX^e siècle, ce corpus de musique de danse écossaise avait probablement déjà fait émerger une tradition de musique de violoneux typique du Québec et de l’Acadie, et atteint l’Ouest et le Nord porté par des voyageurs canadiens-français, se mélangeant par la suite sous l’influence écossaise directe continue et, dans certains cas, empruntant des caractéristiques des cultures locales autochtones. (Bien que vraisemblable, l’influence que la culture autochtone aurait pu avoir sur la musique de violoneux du Québec et de l’Acadie n’a pas fait l’objet d’études approfondies.)

De multiples influences

Ce que nous savons est que le style traditionnel de la musique de violoneux au sein des communautés métisses du Nord-Ouest, tel qu’enregistré dans la dernière moitié du XX^e siècle et toujours joué par un petit nombre d’aînés toujours vivants au début du XXI^e siècle, révèle de fortes influences des trois principaux éléments fondateurs, soit les cultures écossaise, française et autochtone. Voici certains aspects liés à la tradition écossaise : une façon différente d’accorder le violon, la tendance à jouer des notes en double corde (en ajoutant des bourdons aux notes de la mélodie), une certaine façon de tenir le violon (souvent presque à la verticale, en le faisant reposer sur l’avant-bras) et l’archet (souvent tenu quelques pouces au-dessus de la hausse), un répertoire de marches et de reels écossais anciens, certains étant toujours facilement reconnaissables, un répertoire de danses incluant Reels of Four, Reels of Eight, Le Brandy, The Duck Dance et une riche tradition de gigue irlandaise en solo (intitulée La gigue de la Rivière Rouge ou The Red River Jig). Bien qu’il soit possible de reconnaître les aspects liés à la vieille tradition écossaise, il est beaucoup plus difficile de faire la distinction entre la musique de violoneux de style traditionnel des Canadiens français (du Québec et de l’Acadie) et celle des métis. Toutes les traditions liées à la musique de violoneux partagent, dans une mesure plus ou moins grande, les caractéristiques suivantes qui les différencient de la plupart de leurs ancêtres écossais (mais pas de tous).

1. Un phrasé asymétrique, autrement dit, des phrases ayant de nombreuses et différentes longueurs à l’intérieur d’une mélodie, alors que, dans la tradition écossaise-irlandaise (à l’exception notable du répertoire de certaines îles Shetland^{(NOTE 3)}), la longueur des phrases est de huit mesures.

2. Des structures formelles dont le nombre de phrases et le type de répétitions varient. Dans la tradition écossaise-irlandaise, les mélodies comportent le plus souvent deux sections qui se répètent, chacune consistant en deux phrases de huit mesures (à l’exception aussi du répertoire de certaines îles Shetland).

3. Une fluidité de structure lors de l’interprétation − autrement dit, une volonté de changer la structure de la mélodie d’une fois à l’autre, d’ajouter ou d’enlever des mesures à l’intérieur des phrases, d’ajouter ou d’enlever des phrases entières et de changer les motifs lors de la répétition de phrases et de sections.

4. Des mélodies aux contours descendants, de manière beaucoup plus importante que dans la tradition écossaise-irlandaise.

5. Des introductions et des finales plus élaborées, souvent des figures rythmiques autour d’une note.

6. Le fait d’accompagner le violon par un battement régulier des deux pieds.

Les deux premières caractéristiques, soit la présence de structures asymétriques et la variation des longueurs des phrases, se retrouvent dans les traditions des mélodies canadiennes-françaises et autochtones, alors que les mélodies aux contours descendants, les introductions et les finales plus élaborées sont particulièrement associées aux traditions du chant des autochtones des Plaines. La dernière caractéristique de la liste, soit le fait d’accompagner le violon par un battement régulier des deux pieds, est largement répandue dans les collectivités des Canadiens français, des Premières Nations et des Métis. Elle y est principalement confinée, tout comme ses sphères d’influence. Elle semble n’avoir aucun antécédent européen. Autrement dit, elle se serait développée au Canada au XVIII^e et au XIX^e siècles en empruntant les routes de la traite des fourrures partout au Québec, en Acadie et au Nord-Ouest, à l’exemple d’autres aspects touchant le répertoire et le style.

Il existe donc des mélodies basées uniquement sur un vocabulaire musical essentiellement européen dont les structures ont subi des changements en fonction de l’esthétique musicale autochtone ^{(NOTE 4)}. Certaines attitudes à l’égard de la musique de violoneux sont aussi attribuables à l’influence autochtone. Par exemple, on observe souvent un sens de propriété personnelle dans la façon d’interpréter une mélodie en particulier. Si quelqu’un vous entendait jouer ses mélodies, il allait vous trouver pour vous dire : « Eh! tu joues tes propres mélodies » ^{(NOTE 5)}. Certaines personnes croient que les mélodies ne devraient pas être enregistrées et des anecdotes racontent que certaines bandes auraient été intentionnellement effacées après la mort de leur interprète ^{(NOTE 6)}. À Turtle Mountain, des musiciens plus âgés mettent parfois des hochets ou d’autres objets ordinaires dans leurs violons, alors qu’en Alaska certains sont connus pour les orner de symboles autochtones – comme des plumes, des rubans, de la broderie perlée, etc. En Ontario, au dire de Chiga Groulx, le violon aurait une âme ^{(NOTE 7)}, le bois serait vivant, croyance à laquelle les traditions des Prairies et des autochtones américains auraient fait écho ^{(NOTE 8)}.

Depuis la fin des années 1800, des mélodies adoptées par des colons ukrainiens, suédois, islandais et anglais se sont intégrées au répertoire des Prairies. Au XX^e siècle, un nombre encore plus grand de mélodies provenant de la radio et d’enregistrements ont élargi le répertoire. Étonnamment populaires sont les mélodies de Andy De Jarlis, violoneux métis français de Woodridge, au Manitoba, qui a enregistré des disques 33 tours de mélodies traditionnelles et originales dans les années 1940, 1950 et 1960, dont beaucoup ont connu des versions quelque peu « remaniées ». Bien que familier avec un grande partie du répertoire traditionnel, De Jarlis a aussi été fortement influencé par les nouvelles sonorités du style down-east de Don Messer, entre autres. Sa sonorité douce, très largement enregistrée et diffusée à la radio, a eu une influence déterminante et s’est imposée dans le style Red River. En fait, c’est ce style que beaucoup associent à la culture métisse, même s’il a perdu une grande part de ce qui le distinguait en tant que métis – la plupart du phrasé irrégulier, des façons différentes d’accorder le violon, une bonne partie du jeu exécuté sur double corde et l’intensité rythmique. Heureusement, depuis quelques années, des enregistrements du style traditionnel sont maintenant accessibles (voir Discographie).

Danser au son du violon

Bien que les violoneux aient toujours joué à la maison, leur pratique fait essentiellement partie d’une tradition associée à la danse sociale. On dansait dans les postes de traite, les salles paroissiales et les maisons privées, là où les gens se donnaient souvent la peine d’aller. « Ils n’ont jamais possédé de salle, ils dansaient chez eux... ils déplaçaient tous les meubles dans la remise ». (Albert Sutherland, conversation avec l’auteur). On peut danser pour souligner un événement spécial ou participer à une réunion sociale. On dansait pour souligner des événements spéciaux ou simplement prendre part à des réunions sociales. Lors d’occasions plus organisées, habituellement un « régisseur de plateau » décidait de l’ordre des danses et « câllait » les sets carrés. Maintenant les collectivités disposent de salles, soit dans des écoles, des églises, des centres communautaires, construites principalement à des fins récréatives. En général, on engage un violoneux ou un groupe en particulier pour faire les frais de la musique durant la soirée, bien que d’autres musiciens puissent se joindre à la formation ou prendre la relève pendant un certain temps.

Le nom de la plupart des mélodies anciennes provient tout simplement du titre de leurs danses − Red River Jig, Duck Dance, Rabbit Dance, Reel of Four, Reel of Eight, La Danse du crochet (Hook Dance) (aussi appelée Le Brandy or Drops of Brandy), La Double Gigue (Double Jig en Alaska/Yukon), The Handkerchief Dance (ou Scarf Dance), The Heel-Toe Polka et The Seven-Step ^{(NOTE 9)}, illustrant ainsi que le violon remplissait avant tout une fonction dans la vie sociale de la communauté. Il semble que chacune de ces danses soit associée à une mélodie en particulier dans une région donnée, sans être nécessairement toujours la même partout. Il est intéressant de noter que, même si toutes ces danses ont maintenu un lien relativement étroit avec leurs prédécesseurs écossais, les mélodies ont souvent considérablement changé ^{(NOTE 10)}. Vraisemblablement, les mélodies des deux danses les plus connues – The Red River Jig et Drops of Brandy – se sont développées au Québec (où on les nomme respectivement La Grande gigue simple et Le Brandy), parce qu’au Québec, leurs formes et leurs rythmes sont très réguliers alors que, dans l’Ouest, elles sont plutôt généralement asymétriques. (D’autres mélodies, comme La Double Gigue, inspirée de Fisher’s Hornpipe, sont irrégulières dans les deux régions.).

D’autres danses présentes chez les Métis des Prairies, probablement d’origine plus récente (possiblement canadienne-anglaise), sont interprétées au son d’un certain nombre de pièces, telles The Butterfly, des séries de quadrille en trois parties de première chaîne, de deuxième chaîne et de breakdown, des polkas, des valses, des écossaises, des fox-trots, des one-steps et des two-steps. La pièce Sideways Polka, au cours de laquelle autant de couples que souhaité dansent un pas de polka de base en rangée et regardent dans la même direction en formant un grand cercle autour du plancher pendant que le violoneux joue un nombre de mélodies de son choix est aussi présente dans les Prairies; elle sert à la fois de réchauffement et d’intermède entre les danses. Il semblerait que La Grande gigue simple remplisse cette fonction d’intermède au Yukon, en Alaska. Dans les Prairies, La Grande gigue simple était généralement réservée pour un moment précis de la soirée, habituellement juste avant minuit et à la pause du souper.

Au Nord-Ouest, on considère La Grande gigue simple (appelée aussi simplement Gigue simple) comme étant une pierre angulaire de la culture métisse traditionnelle. À un moment donné, il semble qu’on se serait fait un honneur d’avoir sa propre version de La Grande gigue simple (tout comme pour d’autres mélodies), mais la version enregistrée dans les années 1950 par Andy De Jarlis est celle que l’on entend le plus souvent de nos jours. Il existe de nombreuses variations régionales concernant la façon et le moment d’interpréter La Grande gigue simple, selon qu’il s’agisse d’une personne, d’un couple ou de plusieurs danseurs prenant le plancher simultanément, selon qu’ils adoptent leur posture préférée en se tenant le corps haut et droit, ou courbé et penché plus vers l’avant, selon que la danse est exécutée à un moment précis (dans les Prairies) ou lorsque les danseurs le souhaitent (au Yukon, en Alaska). Mais certaines caractéristiques se retrouvent partout. La mélodie et la danse comportent deux parties – une mélodie à tonalité haute lorsque les danseurs exécutent un pas au « tempo » et une partie basse durant laquelle les danseurs exécutent un des numéros de pas « compliqués ». La danse constitue un test d’endurance et d’adresse et, même dans des salles communautaires, elle a toujours comporté une part de compétitivité, tant de par le nombre que la complexité des pas. Certains danseurs avouent fièrement en connaître trente ou plus. Bien que par le passé les femmes et les hommes adoptaient un style et des pas quelque peu différents (le jeu de pieds des femmes exigeant des mouvements plus courts, moins athlétiques), cela n’est plus vrai de nos jours.

Dans de nombreuses communautés métisses, toutes les danses exécutées en groupe comportaient de simples pas de gigue, comme le voulait aussi une vieille pratique écossaise, présentant une des principales caractéristiques permettant de distinguer la danse métisse de celle des communautés avoisinantes non métisses. Au Manitoba, on giguait aussi lors de compétitions plus officielles depuis au moins les années 1930. Hommes, femmes, garçons et filles entraient habituellement en compétition à tour de rôle et chacun d’eux était jugé en fonction de trois pas de danse compliqués. Comme c’est le cas au Festival du Voyageur du Manitoba, on trace parfois un petit carré sur le sol afin de délimiter le pas des danseurs.

Tendances actuelles

Bien que le répertoire et le style aient changé depuis l’avènement de la musique enregistrée aisément accessible dans la dernière moitié du XX^e siècle et que la danse sociale au son de violoneux ne soit pas aussi répandue, la musique de violoneux fait toujours figure d’icône dans la culture métisse. En fait, au cours des récentes années, un intérêt s’est manifesté tant pour la musique de violoneux que pour le réapprentissage des formes traditionnelles de la danse qui se sont développées dans les communautés métisses du Nord-Ouest. Cependant, actuellement on les retrouve plus souvent lors de démonstrations ou de performances exécutées par des groupes officiels que lors de réunions sociales. L’actuel mouvement en voie de faire renaître la musique de violoneux chez les communautés autochtones et métisses des Prairies canadiennes et dans le Nord et son enseignement auprès des jeunes sont un signe encourageant, bien que ce dernier soit principalement dispensé par des professeurs de violons non autochtones venus de l’extérieur. Cependant, il nous reste maintenant à découvrir si cela permettra de préserver et de revitaliser davantage les traditions anciennes, qui sont le reflet si visible de l’histoire et du développement de la culture métisse, ou si cela en précipitera la fin.

Anne Lederman

World Music Centre, Royal Conservatory of Music
Toronto

NOTES

1. James P. Leary (dir.), Medicine Fiddle : A Humanities Discussion Guide, livret accompagnant le film Medicine Fiddle, Marquette (Mich.), Up North Films, 1992, p. 27.

2. Voir Annette Chrétien, Mattawa, Where the Waters Meet : The Question of Identity in Métis Culture, mémoire de maîtrise, Université d'Ottawa, Ottawa, 1996; et id., Fresh Tracks in Dead Air : Mediating Contemporary Métis Identities through Music and Storytelling, thèse de doctorat, York University, Toronto, 2005.

3. Il semble que bon nombre de mélodies irrégulières dans les îles Shetland aient été influencées par la tradition de broderie norvégienne, tout comme d’autres façons de jouer toujours présentes dans les communautés métisses et canadiennes-françaises, notamment les différentes façons d’accorder le violon et certaines mélodies caractéristiques à ces accords.

4. En ce sens, la musique de violoneux n’est pas différente de la langue métchif, qui présenterait un vocabulaire principalement venu du français et une structure grammaticale algonquienne/ojibwé/crie.

5. Anne Lederman, Notes to Recordings Old Native and Metis Fiddling in Manitoba, Toronto, Falcon Productions, 1987, 2 vol. Rééd. sur CD, Gatineau (Qc), Archive Label, Musée canadien des civilisations, 2003, FPCD 384.

6. Conversations avec l’auteur, Kinesota et Ebb and Flow, Manitoba, 1985.

7. Annette Chrétien, Mattawa, Where the Waters Meet, f. 140.

8. Voir notes Wood That Sings : Indian Fiddle Music of the Americas, Washington, Smithsonian Folkways, 1997, SF 40472.

9. Le seven-step est largement répandu partout en Europe, y compris en Allemagne, en Scandinavie, dans les pays Baltes et dans les îles Shetland.

10. Dans certains cas, des mélodies peuvent venir de l’ancien répertoire des îles Shetland ou Orcades, pour lequel nous ne disposons d’aucun enregistrement. La majeure partie de la vieille tradition des Orcades a été complètement perdue. Bien que les îles Shetland aient conservé davantage leurs traditions, cette musique n’a été enregistrée qu’au XX^e siècle. Par conséquent, un grand nombre d’entre elles ont changé depuis l’époque du commerce de la fourrure.

BIBLIOGRAPHIE

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DISCOGRAPHIE

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